VI - Modos de la escala mayor y ejemplos

Resumen de los modos de la escala mayor

• Modo jónico o mayor - I II III IV V VI VII - acorde relacionado: IMaj7
• Dórico - I II IIIb IV V VI VIIb - acorde relacionado: I-7
• Frigio - I IIb IIIb IV V VIb VIIb - acorde relacionado: I-7
• Lidio - I II III IV# V VI VII - acorde relacionado: IMaj7(#11)
• Mixolidio - I II III IV V VI VIIb - acorde relacionado: I7
• Aeólico o menor - I II IIIb IV V VIb VIIb - acorde relacionado: I-7
• Locrio - I IIb IIIb IVb Vb VIb VIIb - acorde relacionado: I-7(b5)

Aquí tienes una breve explicación de Guthrie Govan sobre el concepto de modo ;)

Sonidos característicos de algunos modos

Es el momento de que vayamos familiarizándonos con la sonoridad de los distintos modos. Los que utilizaremos más a menudo serán el mayor, el dórico, el mixolidio y el menor. Como ya hemos visto bastantes ejemplos del modo mayor, es el momento de profundizar en el dórico, el mixolidio y el modo menor.

Pero, ¿cómo pueden diferenciarse tanto sonoridades que realmente utilizan las mismas notas? Nuestro oído occidental tiende a escuchar, por defecto, la escala mayor por factores educativos, culturales y contextuales. El concepto de gravedad tonal se muestra insuficiente para explicar esta estabilidad en los sonidos modales. Cuando hablamos en un contexto tonal, sí podemos recurrir a él, pero ¿cómo puede sonarnos un tema entero (o una sección) a un modo? La clave está en qué acordes se usan y en evitar la resolución V7 a IMaj7, que es el movimiento más característico en un contexto tonal mayor.

Sonido dórico

Su nota más característica es la sexta mayor, ya que es la única escala menor (con tercera menor) que cuenta con esa nota. Tiene un sentido tradicional en música étnica, aunque es ampliamente utilizada en música moderna y jazz.

1. Miles Davis - So What. Más allá de la intro, el tema tiene dos colores principales: D dórico y Eb dórico. El bajo va moviéndose caminando, con un sentido más rítmico que armónico. El piano da acordes con voces muy separadas para evitar triadas reconocibles (en muchas ocasiones acordes formados por cuartas en vez de por terceras). En este vídeo puedes apreciar bien dónde va el cambio y un montón de posibles recursos. Para evitar el uso de dominantes para añadir tensión, observa cómo el tipo simplemente utiliza notas de fuera del modo para ponerte nervioso ;)

2. Loituma - Ieva's Polka. En muchas músicas tradicionales europeas el sonido dórico es recurrente. Es muy corriente la progresión | I- VIIb | (con tríadas sobre todo) en música nórdica y celta. Aquí un ejemplo de arpa solo.

Sonido mixolidio

Su nota característica es la séptima menor, ya que la diferencia del modo mayor y modo lidio (ambas con séptima mayor). Tiene un sonido moderno, rockero y americano, aunque los contextos en los que se puede utilizar son casi infinitos.

1. The Beatles - Within You Without You. En este tema de George Harrison, se utiliza una nota pedal en el sitar (un bajo que está sonando insistentemente) sobre la que se construyen diferentes líneas melódicas que utilizan una escala mixolidia. Esta canción no utiliza acordes como tal, sino una organización musical aparentemente más caótica, aunque profundamente sofisticada.

2. Frank Zappa - My Guitar Wants to Kill Your Mamma. Siguiendo una estructura de blues hecha rock, tocan cada grado (I, IV y V) combinándolos con un acorde mayor por debajo a distancia de tono ( I7  VIIb), de manera que la 7b queda súperexplícita al ser tónica momentáneamente. Cada grado se relaciona con su propia escala mixolidia en esta ocasión.

3. Roy Orbison - Pretty Woman. El riff principal es un clásico que todo el mundo conoce. El énfasis en la 7b te puede ayudar a memorizar e interiorizar este sonido fácilmente.

Sonido menor

Este sonido también es de los más usados por compositores clásicos, si bien a menudo con diversas modificaciones que veremos más adelante. Podríamos calificar esta sonoridad de melancólica, triste y solemne. Raramente es utilizado como modo, ya que tiene sentido tonal propio. Los ejemplos que te pongo no son puros 100%, pero nos servirán para ir haciéndonos una idea ;) Su nota característica es la sexta menor.

1. J.S.B. - BWV 565. Aquí en muchas ocasiones se utiliza la escala aeólica con una séptima mayor en vez de menor, pero el sonido es eminentemente menor.

2. Bill Withers - Ain't no Sunshine When She's Gone. El riff principal hace I-7 VI VII7 y luego es prácticamente un blues tal como el que hemos visto pero con los grados menores. Realmente es un contexto tonal y no modal, pero puedes tomar la idea del sonido. Veremos adelante cómo sobre estos mismos acordes podríamos jugar mucho más y darle un sonido diferente, pero todavía coherente con la línea melódica. 

Deberes

• Escuchar los ejemplos del tema e identificar su sonido.
• Continuar con el tema de hip-hop.
• Continuar trabajando los intervalos.

V - Dominantes sustitutos y relaciones escala-acorde

Dominantes sustitutos

Ya sabemos las bases para sustituir acordes en una progresión armónica sencilla. La sustitución nos permite dotar de mayor variedad a nuestros temas y nos ofrece alternativas fáciles de color para casi cualquier progresión. Los pasos para sustituir un acorde por otro son:

• localizar el acorde que queremos sustituir,
• averiguar qué función tiene el acorde en la progresión,
• buscar otros acordes que puedan tener esa misma función en la tonalidad,
• sustituir.

Sabemos que en una tonalidad mayor, podemos sustituir acordes con la función de tónica (IMaj7, III-7 y VI-7) y de subdominante (II-7 y IVMaj7), ¡pero todavía no tenemos alternativas para el acorde de dominante (V7)!

Las claves para buscar un sustituto del dominante son menos inmediatas que para los otros tipos de acorde. Hay que seguir los siguientes pasos:

• localizar entre qué dos notas se forma el tritono del acorde (tercera y séptima),
• tomar la tercera como séptima y la séptima como la tercera ("darles la vuelta"),
• calcular cuál es la tónica con respecto a la nueva tercera,
• cifrar el acorde dominante resultante.

Por ejemplo, si queremos sustituir A7, si seguimos los pasos el proceso sería así:

• tritono entre C# y G,
• tomamos G como tercera y C# como séptima menor,
• G es la tercera mayor de D# (Eb),
• el acorde resultante es D#7.

Una forma abreviada y ágil de pensar para calcular estos acordes es pensar en el acorde sobre el que resuelve naturalmente (cuarta ascendente) y cifrar el dominante a distancia de semitono. Por ejemplo:

• A7 resuelve sobre DMaj7,
• el dominante a distancia de semitono superior es D#7.

Relaciones escala-acorde (I)

Para aprender las escalas, tomamos como base la fórmula de la escala mayor: I II III IV V VI VII. Esto significa que cifraremos las escalas en base a los tonos y semitonos existentes entre los grados de la escala mayor. Sabemos que la segunda, tercera, sexta y séptima son mayores con respecto a la tónica y que la cuarta y la quinta son justas.

Nuestro oído está acostumbrado a percibir ciertas relaciones entre escalas y acordes. Para empezar a conocer las distintas escalas, vamos a ver un ejemplo sencillo que nos sirva de base para desarrollar un marco sobre el que estudiar escalas.

En un blues mayor, si queremos tocar con escalas de siete notas en vez de con la pentatónica o la pentatónica blues,  hemos de ceñirnos a las escalas típicas de los acordes dominantes, que es el tipo de acorde que se utiliza en nuestro blues.

Sabemos que los dominantes se forman sobre el quinto grado de la escala mayor: en C mayor, nuestro acorde de dominante es G7 (V7). En el momento en el que está sonando o tocamos sobre el dominante, la gravedad tonal (una sensación temporal de estabilidad) se centra en el quinto grado (G en este caso). Podríamos reordenar nuestra escala mayor de esta forma:

• C D E F G A B -> G A B C D E F

Ahora comparemos nuestra nueva escala con el esquema de la escala mayor (I II III IV V VI VII):

• la tónica es I
• la segunda es mayor en ambos casos, II (de C a D / de G a A)
• la tercera es mayor en ambos casos, III (de C a E / de G a B)
• la cuarta es justa en ambos casos (de C a F / de G a C) 
• la quinta es perfecta en ambos casos (de C a G / de G a D)
• la sexta es mayor en ambos casos (de C a A / de G a E)
• la séptima es diferente en ambos casos (C a B es mayor, de G a F es menor), por lo que tendremos que cifrar VIIb.

La escala resultante será por tanto I II III IV V VI VIIb, que es una escala idéntica a la escala mayor, pero con la séptima menor.

A pesar de tener las mismas notas (C D E F G A B), al ordenarlas de otra forma, obtenemos una sonoridad distinta. Así, podemos decir que la escala mayor contiene diferentes subescalas a las que llamamos modos. El modo que se forma sobre el V grado (el que hemos visto en el ejemplo) se denomina modo mixolidio.

La diferencia entre escala y modo es pequeña, pero significativa. Ambos son un conjunto de notas ordenados que guardan una relación determinada con distintos acordes. Hablaremos de modos esencialmente en un contexto que no se ciña estrictamente a una tonalidad, en el que utilicemos muchos cambios de tono,  las modulaciones sean frecuentes, etc. Hablaremos de escalas cuando una obra guarda mayor coherencia tonal en una pieza o tema. En resumen, podemos decir que utilizamos el modo mixolidio sobre un acorde o que una canción está escrita con una escala mixolidia.

En la próxima lección profundizaremos sobre los distintos modos de la escala mayor, una herramienta definitiva de cara a comprender la relación escala-acorde.