Awesome - Aurora

Introducción

En el análisis de este módulo damos un giro radical de estilo y nos adentramos en una balada que marcó una época en la historia de los trackers en España y Europa. El particular estilo de Victor Vergara "Awesome" (mal denominado orquestal) le hizo llegar muy lejos, siendo de los pocos compositores con trackers español que ha tenido reconocimiento a escala internacional. El tipo de canciones que hizo en aquel momento era bastante llamativo, ya que iba más allá del sinfonismo doskpop de Lizardking y se alejaba a menudo y en gran medida de la música electrónica en su sentido más amplio.

Awesome - Aurora

(descarga desde The Mod Archive)

Diría que el estilo de Awesome se caracteriza por melodías pegadizas y grandiosas complementadas con arreglos sencillos pero efectistas. ¡Vamos a estudiar un poco!


Estructura

La estructura del tema es la siguiente

• Intro (pattern 27 y 0),
• A Tema principal (1, 2, 3 y 4),
• B Variación (5, 6, 7 y 8),
• A Tema principal (9, 10, 11 y 12),
• B (13, 14, 15 y 16),
• B' (17, 18, 19 y 20) y
• A' Otra variación del tema principal y fin (21, 22, 23, 24 y 25).

En este tema podemos ver la importancia de hacer una intro y un final adecuados. La introducción es muy sencilla, apenas unas pocas notas y efectos que ayudan al oyente a captar el ambiente y que sientan las bases para que el tema principal destaque todavía más.

Armonía

Los instrumentos más destacables son: piano, sintetizadores, cuerdas y metales. La armonía del tema es tá en D mayor y es realmente sencilla: Awesome tan sólo utiliza tríadas, pero cuida muy bien las inversiones que utiliza para que vayan bien con la melodía.

Los acordes que utiliza son muy básicos:

• Parte A:

D | F#- | B- | G, A | D | F#- | G | A :|

• Parte B:

G | A | G | A | G | A | E, G | A |

Estas tríadas se presentan normalmente con alguna nota octavada (repetida una octava por encima), que no necesariamente ha de ser la tónica. Sería interesante hacer un estudio que se centrara en la relación de la nota de la melodía que suena en ese momento y la inversión del acorde que le corresponde.

Para variar entre una parte y otra, complementa las notas de las tríadas con notas sueltas que dan los metales. El piano hace acompañamiento de mano izquierda (reforzado por el arpegio del sonido más sintético) y melodía con la mano derecha

Melodía

Una vez más, la melodía se cierne en todo momento sobre los grados que componen los acordes en los tiempos fuertes. Se ve muy claramente cómo la melodía aterriza sobre tónica, tercera o quinta del acorde en cuestión. La estructura del tema principal radica en tres notas descendentes, patrón que se repite hasta cuatro veces en cada ronda. Si te fijas, la melodía tiene muy pocas notas y no utiliza ninguna nota de fuera de la tonalidad. Esto ayuda a que:

• el tema sea mucho más recordable,
• el tema sea fácil de cantar y
• el tema sea más pegadizo.

El peso melódico recae 100% con el piano, si bien los metales toman especial importancia en los patrones 22 y 24, donde hacen una especie de pregunta-respuesta con la melodía del piano.

En resumen: pocas notas, repetición y fácil de cantar son elementos básicos para hacer una melodía pegadiza.

Ritmo y percusión

Uno de los puntos fuertes de los módulos de Awesome siempre fue el uso inteligente de la percusión. Fíjate cómo la usa redobles de tímpanos y platos invertidos en las transiciones a lo Hans Zimmer. El patrón percusivo es lo que marca la mayor diferencia entre las partes A y B. En este y otros módulos como News-o-Tronik o Ancient Stories II, demuestra que existe percusión mucho más allá de los patrones de bombo y caja.

En cuanto al ritmo, es remarcable cómo ralentiza puntualmente el tempo para hacer calderones y conseguir disminuir el efecto mecánico típico de la música hecha en un tracker.

Trucos y sonidos

• Si bien las intenciones de los samples es muy buena, normalmente -debido a las limitaciones de espacio de la época- los que utiliza son en su mayoría a 8 bits, lo que introduce un sonido bastante arenoso al tema.
• Fíjate en la gran cantidad de canales que utiliza. Normalmente lo hace de manera muy limpia, definiendo los movimientos de panorama directamente en el editor de instrumentos.
• El uso del note delay (EDx en .xm y SDx en .it) añade mordente a los momentos en que dos suenan deberían sonar a la vez. Con los pianos es especialmente efectivo. En temas como Inside a Dream hace uso y abuso de este efecto.
• Para que los patrones estén más limpios, Awesome introduce todas las dinámicas posibles en el editor de envolventes para instrumentos.
• El piano multimuestreado da bastante buen resultado (aunque hoy en día nos suene muy superable) porque está bien programado. Cuando se escribe con el sonido de un instrumento hay que pensar en cómo se interpreta con ese instrumento. Por ejemplo: no programar más de cuatro sonidos simultaneos en una batería, pensar en la estructura de acompañamiento con la mano izquierda de un teclista, adaptarnos al registro de los instrumentos (rango de notas que puede dar), etc.
• Observa cómo deja espacio para que los instrumentos terminen su cola de envolvente de volumen. Para ello es muy importante controlar el parámetro de apagado de nota (note off).
• Para poder ver lo que ocurre en cada patrón con más claridad, se utilizan patterns el doble de largos que aquellos tradicionales de 64 filas.
• Casi todos los sonidos principales (piano, cuerdas y metales) están mezclados por capas con algunos sonidos de sintetizador. Esto les da mayor profundidad y los engorda.

Radix - Unreal SuperHero

Introducción

¡Seguimos con nuestro ciclo de análisis de módulos famosos! Continuamos con Radix, esta vez con un módulo muy conocido por su aparición en diversas cracktros: Unreal Superhero. Esta vez es un tema mucho más sencillo, muy característico de su estilo de melodías pegadizas y arreglos basados en ritmo sencillo, arpegios y secuencias.

Radix - Unreal Superhero

(descarga desde The Mod Archive)

Estructura

Este tema tiene forma tipo A A' B. Es un bucle con compás de cuatro por cuatro realmente corto en el que pasan un montón de cosas. 

• La parte A la componen los patrones 0 y 1. 
• La parte A' la componen los patrones 5 y 1.
• La parte B la componen los patrones 2 y 3.

Armonía

Para conocer qué acordes componen esta canción, me he basado principalmente en el bajo y en el canal 7 (que utiliza el efecto arpegio todo el rato). El tema está en C mayor y no utiliza apenas acordes con extensiones ni tensiones. ¡Por eso es un ejemplo muy bueno para saber cuánto podemos hacer sólo con las siete notas de una escala mayor!

Como vimos en el módulo anterior, a Radix le gusta utilizar movimientos originales en los acordes basados en los cambios de inversión. En este sentido, cabe destacar la importancia del bajo. Si nos fijamos bien, es un instrumento que está haciendo básicamente octavas con un ritmo muy marcado. No hay ningún tipo de floritura, ya que su peso reside en no dar siempre la tónica del acorde. Observemos sección por sección:

Las partes A y A' tienen los siguientes acordes triadas:

C | G/B | A- | E-/G |

F | C | D- , C/E | F, G |

tónica | dominante | tónica | tónica |

subdominante | tónica | subdominante, tónica | subdominante, dominante |

Si obviamos por un momento el bajo, que siempre da notas del acorde, quedaría así de sencillo:

C | G | A- | E- |

F | C | D- , C | F, G |

Lo bueno del arreglo que hace Radix radica en que mediante el uso de las inversiones, el bajo se mueve por grados contiguos. En la primera línea, el bajo tiene un movimiento descendente (C, B, A y G) y en la segunda es ascendente (obviando el primer compás): C, D, E, F y G. Esto nos aporta:

• fluidez en el movimiento de las voces,
• originalidad, dándole mucha más personalidad a los acordes y haciendo que no suenen tan planos.

La parte B se compone de:

A-7 | CMaj7(9) | C(6)/F | % :|

tónica | tónica | subdominante | subdominante :|

El tercer acorde podemos interpretarlo como F/C ya que tenemos: F en el bajo A en el tercer canal (la sexta) y luego C E G en el canal de arpegio. En el último compás cambia la sexta por la tónica, por lo que podríamos pensar también que se trata de un  FMaj7(9,11), pero al complicarse mucho el cifrado, optamos por la opción más sencilla y comprensible.

Melodía

La melodía se cierne en todo momento sobre los grados que componen los acordes en los tiempos fuertes. El movimiento de la melodía por grados conjuntos normalmente se produce a mayor ritmo que saltos interválicos mayores. El motivo rítmico que más se repite es aproximadamente el siguiente (cada carácter es una fila en el pattern):

x--xx------xxxxxx--xx------xxxxx

Las notas más utilizadas son C D E y G, curiosamente las mismas que componen la secuencia (ver siguiente apartado). Estas notas conforman casi una pentatónica y resultan muy cantables porque pertenecen en su mayoría al acorde que se forma sobre el primer grado (C). Utilizar un número reducido de notas dentro de una escala resulta un buen recurso para hacer melodías pegadizas, ya que son más fáciles de cantar y memorizar por el oyente. Cuanto mayor sea el número de cromatismos (notas externas a la tonalidad), más complicado será de cantar y de memorizar un tema.

La secuencia

En los canales 3 y 4, podemos observar cómo una secuencia se repite todo el tiempo. Repetitivamente utiliza las notas G C D y E, los grados I, II, III y V de la escala. Estas notas funcionan como un ostinato, que es un motivo que se repite todo el rato (descripción). Esta forma musical es ampliamente utilizada en contextos musicales muy diferentes y es un recurso muy socorrido de cara a la composición de temas.

Trucos y sonidos

• Para la melodía utiliza ondas cuadradas con distinto ancho de pulso (pulse width o PW). Esto simula lejanamente el sonido de las diferentes vocales que emite un humano cuando canta, lo que en resumen se traduce en un sonido más natural (dentro de lo natural que puede sonar una chiptune).
• Dado que sólo contaba en aquella época con ocho canales, utiliza una segunda repetición de eco cuando lo permite la melodía (en el mismo canal principal de melodía).
• Tener el canal donde está el bombo junto al canal donde está el bajo, ayuda a crear patrones que funcionen (caminen) bien entre ambos. Podemos observarlo en este módulo en los canales uno y dos. Por lo general, bombo y bajo deben coincidir en las figuras más importantes.
• La secuencia desaparece en la parte B para dar un descanso al oyente :)
• El redoble del principio está en el patrón 4 y no en el 3 porque, simplemente tiene que sonar al principio. Para compensar y que haga bien el bucle, en el patrón 3 utiliza el comando pattern break. D00 nos dice: salta al siguiente patrón a la fila (row) número 00.

Radix - Weather Girl

Introducción

Como primer paso para empezar a analizar temas, es importante abordar composiciones que no sean demasiado complejas y que nos gusten. Siempre me ha gustado el estilo alegre y elegante de Radix (ahora conocido como Mosaik) y he pensado que podría ser un buen punto de partida.

El objetivo de este tipo de análisis es poner en contexto algunas de las ideas que hemos ido viendo a lo largo de las últimas semanas, en las que nos hemos saturado de ver intervalos, acordes y escalas en el vacío. Para ello vamos a hacer un repaso pormenorizado de los elementos más importantes de este tema.

Importante resaltar que hay muchas cosas que de momento vamos a creernos porque sí, porque entrar en todos los detalles complicaría demasiado la cosa ;) Radix es un tipo que nunca tomó clases de música y en cambio, guiándose por su propio oído (que es lo más importante), hizo grandísimos temas.

Radix - Weather Girl

(descarga desde The Mod Archive)

Lo bueno de analizar chiptunes es que uno no se pierde normalmente en los sonidos, ya que el efectismo reside en las melodías, la armonía, etc., que es justo lo que nos importa en este momento. Habrá tiempo para aprender truquillos de producción :)

¡Comencemos nuestro análisis!

Estructura

Este módulo podría ser perfectamente utilizado en cualquier cracktro, por lo que tiene una estructura necesariamente de bucle para que pueda repetirse hasta el infinito. La forma es la siguiente: A B A' C:

• A es el tema principal (melodía del principio)
• B es una variación
• A' es el tema principal con un arreglo ligeramente diferente
• C es otra variación

Cada parte está formada de cuatro patrones, en las que los impares (1 y 3) son similares. En el patrón 2 normalmente se deja la melodía abierta, de manera que quede menos resuelta y sea en el patrón 4 de cada parte donde se concluye de verdad.

Armonía

En los acordes de este tema vamos a aprender un recurso muy importante y popular: la modulación intratonal. Realmente no es nada nuevo que no sepamos, sino una forma de utilizar elementos que ya conocemos. La modulación intratonal consiste en cambiar de modo dentro del mismo tono. Se trata de usar diferentes modos (modulación, cambio de modo) dentro del mismo tono (intratonal, misma nota). Así, en este tema:

• el tema principal (A y A') está en C mayor y
• las variaciones (B y C) en C menor.

Para ver qué acordes utiliza la canción, nos centraremos en el bajo (que parece nos dará las tónicas casi todo el tiempo) y en el canal que se dedica a hacer arpeggios (nos dará terceras, quintas, séptimas, etc.). Muchas notas del acorde se omiten, pero como sabemos cual es el acorde completo (por las notas disponibles), podemos encontrar la forma de cifrarlos.

A

La progresión de A es (el ritmo está escrito aproximadamente): 

CMaj7 | FMaj7(9) | A-7 | G7 |

CMaj7 | FMaj7(9) | A-7 | D-7(11), G7 :|

Básicamente:

IMaj7 | IVMaj7(9) | VI-7 | V7 |

IMaj7 | IVMaj7(9) | VI-7 | II-7(11), V7 :|

El signo :| indica repetición. Los números entre paréntesis son notas complementarias de las cuatríadas llamadas extensiones. Para saber las extensiones de un acorde, simplemente tenemos que seguir tomando terceras disponibles a partir de la séptima. Veamos el caso más complejo: D-7(11):

• el bajo toca D en la octava cinco,
• el arpegio hace G alternando las octavas seis y siete,
• los valores del arpegio son 2 y 7, por lo que tomaremos una nota a distancia de 2 semitonos desde G (que será A) y otra nota a distancia de 7 semitonos desde G (D de nuevo):
• las notas son D (tónica), G (11) y A (quinta).

Este acorde podría ser aparentemente cifrado como D7sus4. Los acordes sus4 normalmente tienen función de dominante y se caracterizan por no tener tercera, sino cuarta. También existen los sus2, que tienen segunda mayor y no tercera. Tienen una sonoridad más abierta y moderna que las cuatríadas o tríadas tradicionales. 

En este caso, sabemos que el acorde que se forma sobre D debería ser D-7, por lo que hemos considerado simplemente que la tercera y la séptima se han omitido. Este pensamiento se ve apoyado por el hecho de que los acordes 7sus4 normalmente van asociados al modo mixolidio (en este caso sería D mixolidio, D E F# G A B C) y no vemos rastro de él en ese momento en este tema.

B

Aquí pasamos directamente a C menor (sexto modo de Eb mayor: C D Eb F G Ab Bb), si bien vamos a tomar acordes prestados de la tonalidad mayor (llamados acordes de intercambio modal). El paso de mayor a menor intratonalmente se hace normalmente mediante la llamada área de subdominante menor, a la que pertenece el primer acorde de esta parte. Veremos esto en futuras lecciones y de momento tomaremos como legítimo este cambio con un pequeño acto de fe para no complicarnos más de la cuenta. La progresión es:

AbMaj7(9) | G-7 | D-7 | A7(9,11) :| (x3)

AbMaj7(9) | G-7 | EbMaj7(9) | G7(9,11) |

Puede parecer un poco compleja a primera vista, así que vamos a olvidarnos de las extensiones de momento:

AbMaj7 | G-7 | D-7 | A7 :| (x3)

AbMaj7 | G-7 | EbMaj7 | G7 |

¡Ahora ya está con la cara un poco más limpia! Recordemos que estamos en C menor:

VIbMaj7 | V-7 | II-7 | VI7 :| (x3)

VIbMaj7 | V-7 | IIIbMaj7 | V7 |

Así a primera vista, de manera global puede ser que no entendamos muy bien qué está pasando. ¡Es el primera caso que vemos en menor! Los dos primeros acordes son característicos de una tonalidad menor. Al igual que en una mayor se forman los acordes Maj7, -7, -7, Maj7, 7, -7 y -7(b5), el modo menor tiene los mismos pero en orden diferente, ya que la tónica está en el sexto grado de una tonalidad mayor.

Una forma un poco más sencilla de verlo es tomando como referencia Eb (la relativa mayor de C menor) y cifrar desde la referencia, es decir, con EbMaj7 como IMaj7. Es decir, es como si dijéramos que esta parte del tema es en Eb en vez de en C menor:

IVMaj7 | III-7 | VII-7 | IV#7 :| (x3)

IVMaj7 | III-7 | IMaj7 | III7 |

Las funciones se ven ahí mucho más claras: 

subdominante | tónica | tónica | sustituto del dominante secundario sobre IVMaj7 :| (x3)

subdominante | tónica | tónica | dominante secundario del VI grado (C, en el siguiente compás de la parte A) |

¡No nos asustemos! ¿Sustituto del dominante secundario? Para calcular un acorde así, simplemente calculamos el dominante secundario del acorde al que queremos llegar (IVMaj7), que en esta ocasión sería I7, y a continuación lo sustituimos por uno que tenga su mismo tritono: IV#7.

Es importante que nos demos cuenta que para enlazar con la siguiente parte (que está en modo mayor), utilizamos para concluir el dominante ideal de CMaj7: G7. A veces es difícil enlazar dos partes distintas escritas para un tema si no se tienen en cuenta estas cosas tan cerebrales.

C

Los acordes de esta parte son:

AbMaj7(9) | G7(9,11) | CMaj7 | A-7 :| (x3)

AbMaj7(9) | G7(9,11) | CMaj7 | % |

Simplificados:

AbMaj7 | G7 | CMaj7 | A-7 :| (x3)

AbMaj7 | G7 | CMaj7 | % |

Aquí es más sencillo pensar en que estamos en C mayor, ya que sólo tomamos prestado AbMaj7 del modo menor, que nos sirve de enlace entre ambos modos y tiene función de subdominante. El resto de los acordes son básicos y sabemos su función.

Trucos y sonidos

• Fíjate como la melodía se centra sobre todo en las notas propias de cada acorde y en la utilización de algunos grados conjuntos (tocar notas que están a distancia de tono o semitono). Esto da melodías normalmente más redondas, sencillas y pegadizas.
• Utiliza sonidos diferentes para hacer las melodías de las distintas partes, como si lo cantaran voces distinas.
• Bajo y bombo van de la mano todo el rato.
• En A, además de la batería, los arpegios, el bajo y la melodía, hay una voz que hace acordes mucho más lentos y otra que prácticamente da tónicas rítmicamente. Esto ayuda a que el tema suene mucho más compacto y relleno, sin huecos.
• La parte B casi es un reggae acelerado. Escucha cómo los arpegios marcan el contratiempo. Si cuentas "uno y dos y tres y cuatro", siempre cae en el "y".
• Los fills de batería que hay entre parte y parte son sencillos, pero muy efectivos.
• El uso de los arpegios no es nada obvio. A menudo se dan desde la séptima del acorde y hay que contar hacia qué extensión del acorde nos llevará el efecto :)
• La batería no tiene porqué estar sonando todo el rato: en los patrones de nombre 5 y 7, se deja un vacío que da pie a conseguir mucho más empuje en el 10 y 9.
• El efecto pregunta-respuesta entre ambas voces en la parte C es genial: un lead pregunta y otro responde, como si fuera un dueto.