Como primer paso para empezar a analizar temas, es importante abordar composiciones que no sean demasiado complejas y que nos gusten. Siempre me ha gustado el estilo alegre y elegante de Radix (ahora conocido como Mosaik) y he pensado que podría ser un buen punto de partida.
El objetivo de este tipo de análisis es poner en contexto algunas de las ideas que hemos ido viendo a lo largo de las últimas semanas, en las que nos hemos saturado de ver intervalos, acordes y escalas en el vacío. Para ello vamos a hacer un repaso pormenorizado de los elementos más importantes de este tema.
Importante resaltar que hay muchas cosas que de momento vamos a creernos porque sí, porque entrar en todos los detalles complicaría demasiado la cosa ;) Radix es un tipo que nunca tomó clases de música y en cambio, guiándose por su propio oído (que es lo más importante), hizo grandísimos temas.
Importante resaltar que hay muchas cosas que de momento vamos a creernos porque sí, porque entrar en todos los detalles complicaría demasiado la cosa ;) Radix es un tipo que nunca tomó clases de música y en cambio, guiándose por su propio oído (que es lo más importante), hizo grandísimos temas.
Radix - Weather Girl
(descarga desde The Mod Archive)
Lo bueno de analizar chiptunes es que uno no se pierde normalmente en los sonidos, ya que el efectismo reside en las melodías, la armonía, etc., que es justo lo que nos importa en este momento. Habrá tiempo para aprender truquillos de producción :)
¡Comencemos nuestro análisis!
¡Comencemos nuestro análisis!
Estructura
Este módulo podría ser perfectamente utilizado en cualquier cracktro, por lo que tiene una estructura necesariamente de bucle para que pueda repetirse hasta el infinito. La forma es la siguiente: A B A' C:
- A es el tema principal (melodía del principio)
- B es una variación
- A' es el tema principal con un arreglo ligeramente diferente
- C es otra variación
Cada parte está formada de cuatro patrones, en las que los impares (1 y 3) son similares. En el patrón 2 normalmente se deja la melodía abierta, de manera que quede menos resuelta y sea en el patrón 4 de cada parte donde se concluye de verdad.
Armonía
En los acordes de este tema vamos a aprender un recurso muy importante y popular: la modulación intratonal. Realmente no es nada nuevo que no sepamos, sino una forma de utilizar elementos que ya conocemos. La modulación intratonal consiste en cambiar de modo dentro del mismo tono. Se trata de usar diferentes modos (modulación, cambio de modo) dentro del mismo tono (intratonal, misma nota). Así, en este tema:
- el tema principal (A y A') está en C mayor y
- las variaciones (B y C) en C menor.
Para ver qué acordes utiliza la canción, nos centraremos en el bajo (que parece nos dará las tónicas casi todo el tiempo) y en el canal que se dedica a hacer arpeggios (nos dará terceras, quintas, séptimas, etc.). Muchas notas del acorde se omiten, pero como sabemos cual es el acorde completo (por las notas disponibles), podemos encontrar la forma de cifrarlos.
A
La progresión de A es (el ritmo está escrito aproximadamente):
CMaj7 | FMaj7(9) | A-7 | G7 |
CMaj7 | FMaj7(9) | A-7 | D-7(11), G7 :|
Básicamente:
IMaj7 | IVMaj7(9) | VI-7 | V7 |
IMaj7 | IVMaj7(9) | VI-7 | II-7(11), V7 :|
El signo :| indica repetición. Los números entre paréntesis son notas complementarias de las cuatríadas llamadas extensiones. Para saber las extensiones de un acorde, simplemente tenemos que seguir tomando terceras disponibles a partir de la séptima. Veamos el caso más complejo: D-7(11):
- el bajo toca D en la octava cinco,
- el arpegio hace G alternando las octavas seis y siete,
- los valores del arpegio son 2 y 7, por lo que tomaremos una nota a distancia de 2 semitonos desde G (que será A) y otra nota a distancia de 7 semitonos desde G (D de nuevo):
- las notas son D (tónica), G (11) y A (quinta).
Este acorde podría ser aparentemente cifrado como D7sus4. Los acordes sus4 normalmente tienen función de dominante y se caracterizan por no tener tercera, sino cuarta. También existen los sus2, que tienen segunda mayor y no tercera. Tienen una sonoridad más abierta y moderna que las cuatríadas o tríadas tradicionales.
En este caso, sabemos que el acorde que se forma sobre D debería ser D-7, por lo que hemos considerado simplemente que la tercera y la séptima se han omitido. Este pensamiento se ve apoyado por el hecho de que los acordes 7sus4 normalmente van asociados al modo mixolidio (en este caso sería D mixolidio, D E F# G A B C) y no vemos rastro de él en ese momento en este tema.
B
Aquí pasamos directamente a C menor (sexto modo de Eb mayor: C D Eb F G Ab Bb), si bien vamos a tomar acordes prestados de la tonalidad mayor (llamados acordes de intercambio modal). El paso de mayor a menor intratonalmente se hace normalmente mediante la llamada área de subdominante menor, a la que pertenece el primer acorde de esta parte. Veremos esto en futuras lecciones y de momento tomaremos como legítimo este cambio con un pequeño acto de fe para no complicarnos más de la cuenta. La progresión es:
AbMaj7(9) | G-7 | D-7 | A7(9,11) :| (x3)
AbMaj7(9) | G-7 | EbMaj7(9) | G7(9,11) |
AbMaj7 | G-7 | D-7 | A7 :| (x3)
AbMaj7 | G-7 | EbMaj7 | G7 |
¡Ahora ya está con la cara un poco más limpia! Recordemos que estamos en C menor:
VIbMaj7 | V-7 | II-7 | VI7 :| (x3)
VIbMaj7 | V-7 | IIIbMaj7 | V7 |
Así a primera vista, de manera global puede ser que no entendamos muy bien qué está pasando. ¡Es el primera caso que vemos en menor! Los dos primeros acordes son característicos de una tonalidad menor. Al igual que en una mayor se forman los acordes Maj7, -7, -7, Maj7, 7, -7 y -7(b5), el modo menor tiene los mismos pero en orden diferente, ya que la tónica está en el sexto grado de una tonalidad mayor.
Una forma un poco más sencilla de verlo es tomando como referencia Eb (la relativa mayor de C menor) y cifrar desde la referencia, es decir, con EbMaj7 como IMaj7. Es decir, es como si dijéramos que esta parte del tema es en Eb en vez de en C menor:
IVMaj7 | III-7 | VII-7 | IV#7 :| (x3)
IVMaj7 | III-7 | IMaj7 | III7 |
Las funciones se ven ahí mucho más claras:
subdominante | tónica | tónica | sustituto del dominante secundario sobre IVMaj7 :| (x3)
subdominante | tónica | tónica | dominante secundario del VI grado (C, en el siguiente compás de la parte A) |
¡No nos asustemos! ¿Sustituto del dominante secundario? Para calcular un acorde así, simplemente calculamos el dominante secundario del acorde al que queremos llegar (IVMaj7), que en esta ocasión sería I7, y a continuación lo sustituimos por uno que tenga su mismo tritono: IV#7.
Es importante que nos demos cuenta que para enlazar con la siguiente parte (que está en modo mayor), utilizamos para concluir el dominante ideal de CMaj7: G7. A veces es difícil enlazar dos partes distintas escritas para un tema si no se tienen en cuenta estas cosas tan cerebrales.
C
Los acordes de esta parte son:AbMaj7(9) | G7(9,11) | CMaj7 | A-7 :| (x3)
AbMaj7(9) | G7(9,11) | CMaj7 | % |
Simplificados:
AbMaj7 | G7 | CMaj7 | A-7 :| (x3)
AbMaj7 | G7 | CMaj7 | % |
Aquí es más sencillo pensar en que estamos en C mayor, ya que sólo tomamos prestado AbMaj7 del modo menor, que nos sirve de enlace entre ambos modos y tiene función de subdominante. El resto de los acordes son básicos y sabemos su función.
Trucos y sonidos
- Fíjate como la melodía se centra sobre todo en las notas propias de cada acorde y en la utilización de algunos grados conjuntos (tocar notas que están a distancia de tono o semitono). Esto da melodías normalmente más redondas, sencillas y pegadizas.
- Utiliza sonidos diferentes para hacer las melodías de las distintas partes, como si lo cantaran voces distinas.
- Bajo y bombo van de la mano todo el rato.
- En A, además de la batería, los arpegios, el bajo y la melodía, hay una voz que hace acordes mucho más lentos y otra que prácticamente da tónicas rítmicamente. Esto ayuda a que el tema suene mucho más compacto y relleno, sin huecos.
- La parte B casi es un reggae acelerado. Escucha cómo los arpegios marcan el contratiempo. Si cuentas "uno y dos y tres y cuatro", siempre cae en el "y".
- Los fills de batería que hay entre parte y parte son sencillos, pero muy efectivos.
- El uso de los arpegios no es nada obvio. A menudo se dan desde la séptima del acorde y hay que contar hacia qué extensión del acorde nos llevará el efecto :)
- La batería no tiene porqué estar sonando todo el rato: en los patrones de nombre 5 y 7, se deja un vacío que da pie a conseguir mucho más empuje en el 10 y 9.
- El efecto pregunta-respuesta entre ambas voces en la parte C es genial: un lead pregunta y otro responde, como si fuera un dueto.
No hay comentarios:
Publicar un comentario