Awesome - Aurora

Introducción

En el análisis de este módulo damos un giro radical de estilo y nos adentramos en una balada que marcó una época en la historia de los trackers en España y Europa. El particular estilo de Victor Vergara "Awesome" (mal denominado orquestal) le hizo llegar muy lejos, siendo de los pocos compositores con trackers español que ha tenido reconocimiento a escala internacional. El tipo de canciones que hizo en aquel momento era bastante llamativo, ya que iba más allá del sinfonismo doskpop de Lizardking y se alejaba a menudo y en gran medida de la música electrónica en su sentido más amplio.

Awesome - Aurora

(descarga desde The Mod Archive)

Diría que el estilo de Awesome se caracteriza por melodías pegadizas y grandiosas complementadas con arreglos sencillos pero efectistas. ¡Vamos a estudiar un poco!


Estructura

La estructura del tema es la siguiente

• Intro (pattern 27 y 0),
• A Tema principal (1, 2, 3 y 4),
• B Variación (5, 6, 7 y 8),
• A Tema principal (9, 10, 11 y 12),
• B (13, 14, 15 y 16),
• B' (17, 18, 19 y 20) y
• A' Otra variación del tema principal y fin (21, 22, 23, 24 y 25).

En este tema podemos ver la importancia de hacer una intro y un final adecuados. La introducción es muy sencilla, apenas unas pocas notas y efectos que ayudan al oyente a captar el ambiente y que sientan las bases para que el tema principal destaque todavía más.

Armonía

Los instrumentos más destacables son: piano, sintetizadores, cuerdas y metales. La armonía del tema es tá en D mayor y es realmente sencilla: Awesome tan sólo utiliza tríadas, pero cuida muy bien las inversiones que utiliza para que vayan bien con la melodía.

Los acordes que utiliza son muy básicos:

• Parte A:

D | F#- | B- | G, A | D | F#- | G | A :|

• Parte B:

G | A | G | A | G | A | E, G | A |

Estas tríadas se presentan normalmente con alguna nota octavada (repetida una octava por encima), que no necesariamente ha de ser la tónica. Sería interesante hacer un estudio que se centrara en la relación de la nota de la melodía que suena en ese momento y la inversión del acorde que le corresponde.

Para variar entre una parte y otra, complementa las notas de las tríadas con notas sueltas que dan los metales. El piano hace acompañamiento de mano izquierda (reforzado por el arpegio del sonido más sintético) y melodía con la mano derecha

Melodía

Una vez más, la melodía se cierne en todo momento sobre los grados que componen los acordes en los tiempos fuertes. Se ve muy claramente cómo la melodía aterriza sobre tónica, tercera o quinta del acorde en cuestión. La estructura del tema principal radica en tres notas descendentes, patrón que se repite hasta cuatro veces en cada ronda. Si te fijas, la melodía tiene muy pocas notas y no utiliza ninguna nota de fuera de la tonalidad. Esto ayuda a que:

• el tema sea mucho más recordable,
• el tema sea fácil de cantar y
• el tema sea más pegadizo.

El peso melódico recae 100% con el piano, si bien los metales toman especial importancia en los patrones 22 y 24, donde hacen una especie de pregunta-respuesta con la melodía del piano.

En resumen: pocas notas, repetición y fácil de cantar son elementos básicos para hacer una melodía pegadiza.

Ritmo y percusión

Uno de los puntos fuertes de los módulos de Awesome siempre fue el uso inteligente de la percusión. Fíjate cómo la usa redobles de tímpanos y platos invertidos en las transiciones a lo Hans Zimmer. El patrón percusivo es lo que marca la mayor diferencia entre las partes A y B. En este y otros módulos como News-o-Tronik o Ancient Stories II, demuestra que existe percusión mucho más allá de los patrones de bombo y caja.

En cuanto al ritmo, es remarcable cómo ralentiza puntualmente el tempo para hacer calderones y conseguir disminuir el efecto mecánico típico de la música hecha en un tracker.

Trucos y sonidos

• Si bien las intenciones de los samples es muy buena, normalmente -debido a las limitaciones de espacio de la época- los que utiliza son en su mayoría a 8 bits, lo que introduce un sonido bastante arenoso al tema.
• Fíjate en la gran cantidad de canales que utiliza. Normalmente lo hace de manera muy limpia, definiendo los movimientos de panorama directamente en el editor de instrumentos.
• El uso del note delay (EDx en .xm y SDx en .it) añade mordente a los momentos en que dos suenan deberían sonar a la vez. Con los pianos es especialmente efectivo. En temas como Inside a Dream hace uso y abuso de este efecto.
• Para que los patrones estén más limpios, Awesome introduce todas las dinámicas posibles en el editor de envolventes para instrumentos.
• El piano multimuestreado da bastante buen resultado (aunque hoy en día nos suene muy superable) porque está bien programado. Cuando se escribe con el sonido de un instrumento hay que pensar en cómo se interpreta con ese instrumento. Por ejemplo: no programar más de cuatro sonidos simultaneos en una batería, pensar en la estructura de acompañamiento con la mano izquierda de un teclista, adaptarnos al registro de los instrumentos (rango de notas que puede dar), etc.
• Observa cómo deja espacio para que los instrumentos terminen su cola de envolvente de volumen. Para ello es muy importante controlar el parámetro de apagado de nota (note off).
• Para poder ver lo que ocurre en cada patrón con más claridad, se utilizan patterns el doble de largos que aquellos tradicionales de 64 filas.
• Casi todos los sonidos principales (piano, cuerdas y metales) están mezclados por capas con algunos sonidos de sintetizador. Esto les da mayor profundidad y los engorda.

Radix - Unreal SuperHero

Introducción

¡Seguimos con nuestro ciclo de análisis de módulos famosos! Continuamos con Radix, esta vez con un módulo muy conocido por su aparición en diversas cracktros: Unreal Superhero. Esta vez es un tema mucho más sencillo, muy característico de su estilo de melodías pegadizas y arreglos basados en ritmo sencillo, arpegios y secuencias.

Radix - Unreal Superhero

(descarga desde The Mod Archive)

Estructura

Este tema tiene forma tipo A A' B. Es un bucle con compás de cuatro por cuatro realmente corto en el que pasan un montón de cosas. 

• La parte A la componen los patrones 0 y 1. 
• La parte A' la componen los patrones 5 y 1.
• La parte B la componen los patrones 2 y 3.

Armonía

Para conocer qué acordes componen esta canción, me he basado principalmente en el bajo y en el canal 7 (que utiliza el efecto arpegio todo el rato). El tema está en C mayor y no utiliza apenas acordes con extensiones ni tensiones. ¡Por eso es un ejemplo muy bueno para saber cuánto podemos hacer sólo con las siete notas de una escala mayor!

Como vimos en el módulo anterior, a Radix le gusta utilizar movimientos originales en los acordes basados en los cambios de inversión. En este sentido, cabe destacar la importancia del bajo. Si nos fijamos bien, es un instrumento que está haciendo básicamente octavas con un ritmo muy marcado. No hay ningún tipo de floritura, ya que su peso reside en no dar siempre la tónica del acorde. Observemos sección por sección:

Las partes A y A' tienen los siguientes acordes triadas:

C | G/B | A- | E-/G |

F | C | D- , C/E | F, G |

tónica | dominante | tónica | tónica |

subdominante | tónica | subdominante, tónica | subdominante, dominante |

Si obviamos por un momento el bajo, que siempre da notas del acorde, quedaría así de sencillo:

C | G | A- | E- |

F | C | D- , C | F, G |

Lo bueno del arreglo que hace Radix radica en que mediante el uso de las inversiones, el bajo se mueve por grados contiguos. En la primera línea, el bajo tiene un movimiento descendente (C, B, A y G) y en la segunda es ascendente (obviando el primer compás): C, D, E, F y G. Esto nos aporta:

• fluidez en el movimiento de las voces,
• originalidad, dándole mucha más personalidad a los acordes y haciendo que no suenen tan planos.

La parte B se compone de:

A-7 | CMaj7(9) | C(6)/F | % :|

tónica | tónica | subdominante | subdominante :|

El tercer acorde podemos interpretarlo como F/C ya que tenemos: F en el bajo A en el tercer canal (la sexta) y luego C E G en el canal de arpegio. En el último compás cambia la sexta por la tónica, por lo que podríamos pensar también que se trata de un  FMaj7(9,11), pero al complicarse mucho el cifrado, optamos por la opción más sencilla y comprensible.

Melodía

La melodía se cierne en todo momento sobre los grados que componen los acordes en los tiempos fuertes. El movimiento de la melodía por grados conjuntos normalmente se produce a mayor ritmo que saltos interválicos mayores. El motivo rítmico que más se repite es aproximadamente el siguiente (cada carácter es una fila en el pattern):

x--xx------xxxxxx--xx------xxxxx

Las notas más utilizadas son C D E y G, curiosamente las mismas que componen la secuencia (ver siguiente apartado). Estas notas conforman casi una pentatónica y resultan muy cantables porque pertenecen en su mayoría al acorde que se forma sobre el primer grado (C). Utilizar un número reducido de notas dentro de una escala resulta un buen recurso para hacer melodías pegadizas, ya que son más fáciles de cantar y memorizar por el oyente. Cuanto mayor sea el número de cromatismos (notas externas a la tonalidad), más complicado será de cantar y de memorizar un tema.

La secuencia

En los canales 3 y 4, podemos observar cómo una secuencia se repite todo el tiempo. Repetitivamente utiliza las notas G C D y E, los grados I, II, III y V de la escala. Estas notas funcionan como un ostinato, que es un motivo que se repite todo el rato (descripción). Esta forma musical es ampliamente utilizada en contextos musicales muy diferentes y es un recurso muy socorrido de cara a la composición de temas.

Trucos y sonidos

• Para la melodía utiliza ondas cuadradas con distinto ancho de pulso (pulse width o PW). Esto simula lejanamente el sonido de las diferentes vocales que emite un humano cuando canta, lo que en resumen se traduce en un sonido más natural (dentro de lo natural que puede sonar una chiptune).
• Dado que sólo contaba en aquella época con ocho canales, utiliza una segunda repetición de eco cuando lo permite la melodía (en el mismo canal principal de melodía).
• Tener el canal donde está el bombo junto al canal donde está el bajo, ayuda a crear patrones que funcionen (caminen) bien entre ambos. Podemos observarlo en este módulo en los canales uno y dos. Por lo general, bombo y bajo deben coincidir en las figuras más importantes.
• La secuencia desaparece en la parte B para dar un descanso al oyente :)
• El redoble del principio está en el patrón 4 y no en el 3 porque, simplemente tiene que sonar al principio. Para compensar y que haga bien el bucle, en el patrón 3 utiliza el comando pattern break. D00 nos dice: salta al siguiente patrón a la fila (row) número 00.

Radix - Weather Girl

Introducción

Como primer paso para empezar a analizar temas, es importante abordar composiciones que no sean demasiado complejas y que nos gusten. Siempre me ha gustado el estilo alegre y elegante de Radix (ahora conocido como Mosaik) y he pensado que podría ser un buen punto de partida.

El objetivo de este tipo de análisis es poner en contexto algunas de las ideas que hemos ido viendo a lo largo de las últimas semanas, en las que nos hemos saturado de ver intervalos, acordes y escalas en el vacío. Para ello vamos a hacer un repaso pormenorizado de los elementos más importantes de este tema.

Importante resaltar que hay muchas cosas que de momento vamos a creernos porque sí, porque entrar en todos los detalles complicaría demasiado la cosa ;) Radix es un tipo que nunca tomó clases de música y en cambio, guiándose por su propio oído (que es lo más importante), hizo grandísimos temas.

Radix - Weather Girl

(descarga desde The Mod Archive)

Lo bueno de analizar chiptunes es que uno no se pierde normalmente en los sonidos, ya que el efectismo reside en las melodías, la armonía, etc., que es justo lo que nos importa en este momento. Habrá tiempo para aprender truquillos de producción :)

¡Comencemos nuestro análisis!

Estructura

Este módulo podría ser perfectamente utilizado en cualquier cracktro, por lo que tiene una estructura necesariamente de bucle para que pueda repetirse hasta el infinito. La forma es la siguiente: A B A' C:

• A es el tema principal (melodía del principio)
• B es una variación
• A' es el tema principal con un arreglo ligeramente diferente
• C es otra variación

Cada parte está formada de cuatro patrones, en las que los impares (1 y 3) son similares. En el patrón 2 normalmente se deja la melodía abierta, de manera que quede menos resuelta y sea en el patrón 4 de cada parte donde se concluye de verdad.

Armonía

En los acordes de este tema vamos a aprender un recurso muy importante y popular: la modulación intratonal. Realmente no es nada nuevo que no sepamos, sino una forma de utilizar elementos que ya conocemos. La modulación intratonal consiste en cambiar de modo dentro del mismo tono. Se trata de usar diferentes modos (modulación, cambio de modo) dentro del mismo tono (intratonal, misma nota). Así, en este tema:

• el tema principal (A y A') está en C mayor y
• las variaciones (B y C) en C menor.

Para ver qué acordes utiliza la canción, nos centraremos en el bajo (que parece nos dará las tónicas casi todo el tiempo) y en el canal que se dedica a hacer arpeggios (nos dará terceras, quintas, séptimas, etc.). Muchas notas del acorde se omiten, pero como sabemos cual es el acorde completo (por las notas disponibles), podemos encontrar la forma de cifrarlos.

A

La progresión de A es (el ritmo está escrito aproximadamente): 

CMaj7 | FMaj7(9) | A-7 | G7 |

CMaj7 | FMaj7(9) | A-7 | D-7(11), G7 :|

Básicamente:

IMaj7 | IVMaj7(9) | VI-7 | V7 |

IMaj7 | IVMaj7(9) | VI-7 | II-7(11), V7 :|

El signo :| indica repetición. Los números entre paréntesis son notas complementarias de las cuatríadas llamadas extensiones. Para saber las extensiones de un acorde, simplemente tenemos que seguir tomando terceras disponibles a partir de la séptima. Veamos el caso más complejo: D-7(11):

• el bajo toca D en la octava cinco,
• el arpegio hace G alternando las octavas seis y siete,
• los valores del arpegio son 2 y 7, por lo que tomaremos una nota a distancia de 2 semitonos desde G (que será A) y otra nota a distancia de 7 semitonos desde G (D de nuevo):
• las notas son D (tónica), G (11) y A (quinta).

Este acorde podría ser aparentemente cifrado como D7sus4. Los acordes sus4 normalmente tienen función de dominante y se caracterizan por no tener tercera, sino cuarta. También existen los sus2, que tienen segunda mayor y no tercera. Tienen una sonoridad más abierta y moderna que las cuatríadas o tríadas tradicionales. 

En este caso, sabemos que el acorde que se forma sobre D debería ser D-7, por lo que hemos considerado simplemente que la tercera y la séptima se han omitido. Este pensamiento se ve apoyado por el hecho de que los acordes 7sus4 normalmente van asociados al modo mixolidio (en este caso sería D mixolidio, D E F# G A B C) y no vemos rastro de él en ese momento en este tema.

B

Aquí pasamos directamente a C menor (sexto modo de Eb mayor: C D Eb F G Ab Bb), si bien vamos a tomar acordes prestados de la tonalidad mayor (llamados acordes de intercambio modal). El paso de mayor a menor intratonalmente se hace normalmente mediante la llamada área de subdominante menor, a la que pertenece el primer acorde de esta parte. Veremos esto en futuras lecciones y de momento tomaremos como legítimo este cambio con un pequeño acto de fe para no complicarnos más de la cuenta. La progresión es:

AbMaj7(9) | G-7 | D-7 | A7(9,11) :| (x3)

AbMaj7(9) | G-7 | EbMaj7(9) | G7(9,11) |

Puede parecer un poco compleja a primera vista, así que vamos a olvidarnos de las extensiones de momento:

AbMaj7 | G-7 | D-7 | A7 :| (x3)

AbMaj7 | G-7 | EbMaj7 | G7 |

¡Ahora ya está con la cara un poco más limpia! Recordemos que estamos en C menor:

VIbMaj7 | V-7 | II-7 | VI7 :| (x3)

VIbMaj7 | V-7 | IIIbMaj7 | V7 |

Así a primera vista, de manera global puede ser que no entendamos muy bien qué está pasando. ¡Es el primera caso que vemos en menor! Los dos primeros acordes son característicos de una tonalidad menor. Al igual que en una mayor se forman los acordes Maj7, -7, -7, Maj7, 7, -7 y -7(b5), el modo menor tiene los mismos pero en orden diferente, ya que la tónica está en el sexto grado de una tonalidad mayor.

Una forma un poco más sencilla de verlo es tomando como referencia Eb (la relativa mayor de C menor) y cifrar desde la referencia, es decir, con EbMaj7 como IMaj7. Es decir, es como si dijéramos que esta parte del tema es en Eb en vez de en C menor:

IVMaj7 | III-7 | VII-7 | IV#7 :| (x3)

IVMaj7 | III-7 | IMaj7 | III7 |

Las funciones se ven ahí mucho más claras: 

subdominante | tónica | tónica | sustituto del dominante secundario sobre IVMaj7 :| (x3)

subdominante | tónica | tónica | dominante secundario del VI grado (C, en el siguiente compás de la parte A) |

¡No nos asustemos! ¿Sustituto del dominante secundario? Para calcular un acorde así, simplemente calculamos el dominante secundario del acorde al que queremos llegar (IVMaj7), que en esta ocasión sería I7, y a continuación lo sustituimos por uno que tenga su mismo tritono: IV#7.

Es importante que nos demos cuenta que para enlazar con la siguiente parte (que está en modo mayor), utilizamos para concluir el dominante ideal de CMaj7: G7. A veces es difícil enlazar dos partes distintas escritas para un tema si no se tienen en cuenta estas cosas tan cerebrales.

C

Los acordes de esta parte son:

AbMaj7(9) | G7(9,11) | CMaj7 | A-7 :| (x3)

AbMaj7(9) | G7(9,11) | CMaj7 | % |

Simplificados:

AbMaj7 | G7 | CMaj7 | A-7 :| (x3)

AbMaj7 | G7 | CMaj7 | % |

Aquí es más sencillo pensar en que estamos en C mayor, ya que sólo tomamos prestado AbMaj7 del modo menor, que nos sirve de enlace entre ambos modos y tiene función de subdominante. El resto de los acordes son básicos y sabemos su función.

Trucos y sonidos

• Fíjate como la melodía se centra sobre todo en las notas propias de cada acorde y en la utilización de algunos grados conjuntos (tocar notas que están a distancia de tono o semitono). Esto da melodías normalmente más redondas, sencillas y pegadizas.
• Utiliza sonidos diferentes para hacer las melodías de las distintas partes, como si lo cantaran voces distinas.
• Bajo y bombo van de la mano todo el rato.
• En A, además de la batería, los arpegios, el bajo y la melodía, hay una voz que hace acordes mucho más lentos y otra que prácticamente da tónicas rítmicamente. Esto ayuda a que el tema suene mucho más compacto y relleno, sin huecos.
• La parte B casi es un reggae acelerado. Escucha cómo los arpegios marcan el contratiempo. Si cuentas "uno y dos y tres y cuatro", siempre cae en el "y".
• Los fills de batería que hay entre parte y parte son sencillos, pero muy efectivos.
• El uso de los arpegios no es nada obvio. A menudo se dan desde la séptima del acorde y hay que contar hacia qué extensión del acorde nos llevará el efecto :)
• La batería no tiene porqué estar sonando todo el rato: en los patrones de nombre 5 y 7, se deja un vacío que da pie a conseguir mucho más empuje en el 10 y 9.
• El efecto pregunta-respuesta entre ambas voces en la parte C es genial: un lead pregunta y otro responde, como si fuera un dueto.

VI - Modos de la escala mayor y ejemplos

Resumen de los modos de la escala mayor

• Modo jónico o mayor - I II III IV V VI VII - acorde relacionado: IMaj7
• Dórico - I II IIIb IV V VI VIIb - acorde relacionado: I-7
• Frigio - I IIb IIIb IV V VIb VIIb - acorde relacionado: I-7
• Lidio - I II III IV# V VI VII - acorde relacionado: IMaj7(#11)
• Mixolidio - I II III IV V VI VIIb - acorde relacionado: I7
• Aeólico o menor - I II IIIb IV V VIb VIIb - acorde relacionado: I-7
• Locrio - I IIb IIIb IVb Vb VIb VIIb - acorde relacionado: I-7(b5)

Aquí tienes una breve explicación de Guthrie Govan sobre el concepto de modo ;)

Sonidos característicos de algunos modos

Es el momento de que vayamos familiarizándonos con la sonoridad de los distintos modos. Los que utilizaremos más a menudo serán el mayor, el dórico, el mixolidio y el menor. Como ya hemos visto bastantes ejemplos del modo mayor, es el momento de profundizar en el dórico, el mixolidio y el modo menor.

Pero, ¿cómo pueden diferenciarse tanto sonoridades que realmente utilizan las mismas notas? Nuestro oído occidental tiende a escuchar, por defecto, la escala mayor por factores educativos, culturales y contextuales. El concepto de gravedad tonal se muestra insuficiente para explicar esta estabilidad en los sonidos modales. Cuando hablamos en un contexto tonal, sí podemos recurrir a él, pero ¿cómo puede sonarnos un tema entero (o una sección) a un modo? La clave está en qué acordes se usan y en evitar la resolución V7 a IMaj7, que es el movimiento más característico en un contexto tonal mayor.

Sonido dórico

Su nota más característica es la sexta mayor, ya que es la única escala menor (con tercera menor) que cuenta con esa nota. Tiene un sentido tradicional en música étnica, aunque es ampliamente utilizada en música moderna y jazz.

1. Miles Davis - So What. Más allá de la intro, el tema tiene dos colores principales: D dórico y Eb dórico. El bajo va moviéndose caminando, con un sentido más rítmico que armónico. El piano da acordes con voces muy separadas para evitar triadas reconocibles (en muchas ocasiones acordes formados por cuartas en vez de por terceras). En este vídeo puedes apreciar bien dónde va el cambio y un montón de posibles recursos. Para evitar el uso de dominantes para añadir tensión, observa cómo el tipo simplemente utiliza notas de fuera del modo para ponerte nervioso ;)

2. Loituma - Ieva's Polka. En muchas músicas tradicionales europeas el sonido dórico es recurrente. Es muy corriente la progresión | I- VIIb | (con tríadas sobre todo) en música nórdica y celta. Aquí un ejemplo de arpa solo.

Sonido mixolidio

Su nota característica es la séptima menor, ya que la diferencia del modo mayor y modo lidio (ambas con séptima mayor). Tiene un sonido moderno, rockero y americano, aunque los contextos en los que se puede utilizar son casi infinitos.

1. The Beatles - Within You Without You. En este tema de George Harrison, se utiliza una nota pedal en el sitar (un bajo que está sonando insistentemente) sobre la que se construyen diferentes líneas melódicas que utilizan una escala mixolidia. Esta canción no utiliza acordes como tal, sino una organización musical aparentemente más caótica, aunque profundamente sofisticada.

2. Frank Zappa - My Guitar Wants to Kill Your Mamma. Siguiendo una estructura de blues hecha rock, tocan cada grado (I, IV y V) combinándolos con un acorde mayor por debajo a distancia de tono ( I7  VIIb), de manera que la 7b queda súperexplícita al ser tónica momentáneamente. Cada grado se relaciona con su propia escala mixolidia en esta ocasión.

3. Roy Orbison - Pretty Woman. El riff principal es un clásico que todo el mundo conoce. El énfasis en la 7b te puede ayudar a memorizar e interiorizar este sonido fácilmente.

Sonido menor

Este sonido también es de los más usados por compositores clásicos, si bien a menudo con diversas modificaciones que veremos más adelante. Podríamos calificar esta sonoridad de melancólica, triste y solemne. Raramente es utilizado como modo, ya que tiene sentido tonal propio. Los ejemplos que te pongo no son puros 100%, pero nos servirán para ir haciéndonos una idea ;) Su nota característica es la sexta menor.

1. J.S.B. - BWV 565. Aquí en muchas ocasiones se utiliza la escala aeólica con una séptima mayor en vez de menor, pero el sonido es eminentemente menor.

2. Bill Withers - Ain't no Sunshine When She's Gone. El riff principal hace I-7 VI VII7 y luego es prácticamente un blues tal como el que hemos visto pero con los grados menores. Realmente es un contexto tonal y no modal, pero puedes tomar la idea del sonido. Veremos adelante cómo sobre estos mismos acordes podríamos jugar mucho más y darle un sonido diferente, pero todavía coherente con la línea melódica. 

Deberes

• Escuchar los ejemplos del tema e identificar su sonido.
• Continuar con el tema de hip-hop.
• Continuar trabajando los intervalos.

V - Dominantes sustitutos y relaciones escala-acorde

Dominantes sustitutos

Ya sabemos las bases para sustituir acordes en una progresión armónica sencilla. La sustitución nos permite dotar de mayor variedad a nuestros temas y nos ofrece alternativas fáciles de color para casi cualquier progresión. Los pasos para sustituir un acorde por otro son:

• localizar el acorde que queremos sustituir,
• averiguar qué función tiene el acorde en la progresión,
• buscar otros acordes que puedan tener esa misma función en la tonalidad,
• sustituir.

Sabemos que en una tonalidad mayor, podemos sustituir acordes con la función de tónica (IMaj7, III-7 y VI-7) y de subdominante (II-7 y IVMaj7), ¡pero todavía no tenemos alternativas para el acorde de dominante (V7)!

Las claves para buscar un sustituto del dominante son menos inmediatas que para los otros tipos de acorde. Hay que seguir los siguientes pasos:

• localizar entre qué dos notas se forma el tritono del acorde (tercera y séptima),
• tomar la tercera como séptima y la séptima como la tercera ("darles la vuelta"),
• calcular cuál es la tónica con respecto a la nueva tercera,
• cifrar el acorde dominante resultante.

Por ejemplo, si queremos sustituir A7, si seguimos los pasos el proceso sería así:

• tritono entre C# y G,
• tomamos G como tercera y C# como séptima menor,
• G es la tercera mayor de D# (Eb),
• el acorde resultante es D#7.

Una forma abreviada y ágil de pensar para calcular estos acordes es pensar en el acorde sobre el que resuelve naturalmente (cuarta ascendente) y cifrar el dominante a distancia de semitono. Por ejemplo:

• A7 resuelve sobre DMaj7,
• el dominante a distancia de semitono superior es D#7.

Relaciones escala-acorde (I)

Para aprender las escalas, tomamos como base la fórmula de la escala mayor: I II III IV V VI VII. Esto significa que cifraremos las escalas en base a los tonos y semitonos existentes entre los grados de la escala mayor. Sabemos que la segunda, tercera, sexta y séptima son mayores con respecto a la tónica y que la cuarta y la quinta son justas.

Nuestro oído está acostumbrado a percibir ciertas relaciones entre escalas y acordes. Para empezar a conocer las distintas escalas, vamos a ver un ejemplo sencillo que nos sirva de base para desarrollar un marco sobre el que estudiar escalas.

En un blues mayor, si queremos tocar con escalas de siete notas en vez de con la pentatónica o la pentatónica blues,  hemos de ceñirnos a las escalas típicas de los acordes dominantes, que es el tipo de acorde que se utiliza en nuestro blues.

Sabemos que los dominantes se forman sobre el quinto grado de la escala mayor: en C mayor, nuestro acorde de dominante es G7 (V7). En el momento en el que está sonando o tocamos sobre el dominante, la gravedad tonal (una sensación temporal de estabilidad) se centra en el quinto grado (G en este caso). Podríamos reordenar nuestra escala mayor de esta forma:

• C D E F G A B -> G A B C D E F

Ahora comparemos nuestra nueva escala con el esquema de la escala mayor (I II III IV V VI VII):

• la tónica es I
• la segunda es mayor en ambos casos, II (de C a D / de G a A)
• la tercera es mayor en ambos casos, III (de C a E / de G a B)
• la cuarta es justa en ambos casos (de C a F / de G a C) 
• la quinta es perfecta en ambos casos (de C a G / de G a D)
• la sexta es mayor en ambos casos (de C a A / de G a E)
• la séptima es diferente en ambos casos (C a B es mayor, de G a F es menor), por lo que tendremos que cifrar VIIb.

La escala resultante será por tanto I II III IV V VI VIIb, que es una escala idéntica a la escala mayor, pero con la séptima menor.

A pesar de tener las mismas notas (C D E F G A B), al ordenarlas de otra forma, obtenemos una sonoridad distinta. Así, podemos decir que la escala mayor contiene diferentes subescalas a las que llamamos modos. El modo que se forma sobre el V grado (el que hemos visto en el ejemplo) se denomina modo mixolidio.

La diferencia entre escala y modo es pequeña, pero significativa. Ambos son un conjunto de notas ordenados que guardan una relación determinada con distintos acordes. Hablaremos de modos esencialmente en un contexto que no se ciña estrictamente a una tonalidad, en el que utilicemos muchos cambios de tono,  las modulaciones sean frecuentes, etc. Hablaremos de escalas cuando una obra guarda mayor coherencia tonal en una pieza o tema. En resumen, podemos decir que utilizamos el modo mixolidio sobre un acorde o que una canción está escrita con una escala mixolidia.

En la próxima lección profundizaremos sobre los distintos modos de la escala mayor, una herramienta definitiva de cara a comprender la relación escala-acorde.

IV - Dominantes y más dominantes

En esta lección vamos a delimitar el concepto de acorde dominante. El concepto se refiere a varias cosas diferentes, pero ligadas intrínsecamente: familia de acordes y función armónica.

Familia de acordes

Los acorde de la familia de los dominantes (1, 3, 5, b7) se caracterizan por tener un intervalo de tritono entre dos de sus notas, es decir, tres tonos enteros. En el acorde G7 por ejemplo, existe un intervalo de tritono entre B y F (tercera y séptima). Es el intervalo de tritono el que hace que nos suene "inestable". ¡Ni los acordes Maj7 ni los -7 tienen esta característica!

Las características fundamentales del intervalo de tritono son que:

• divide la escala cromática (la de doce notas) justo en dos partes,
• en las escalas mayores sólo existe un tritono y
• la inversión de este intervalo es sí mismo (veremos qué es la inversión de un intervalo pronto).

Función de dominante

La función de dominante hace referencia a la necesidad de un acorde de resolver (moverse) sobre otro más estable. La resolución de dominante característica es de cuarta ascendente al acorde disponible. Por ejemplo, G7 tiende a resolver sobre CMaj7 y A7 tiende a resolver sobre DMaj7 si nos movemos en contextos de tonalidad mayor (los que estamos viendo hasta el momento). Llamamos a este movimiento cadencia auténtica.

Existen otro tipo de resoluciones que iremos viendo poco a poco.

Familia y función

Familia y función no siempre van de la mano. ¿Qué quiere decir esto? Pues que no todos los acordes de la familia de los dominantes tienen función de dominante. Un ejemplo muy claro son los I7 y IV7 de la forma de blues que vimos en la lección anterior. Por ser música modal (que no se ciñe a los acordes de una tonalidad), I7 actúa como tónica y IV7 como subdominante. A este tipo de acordes les llamamos dominantes de función específica.

También existe el caso contrario: acordes que no son de la familia de los dominantes y en cambio tienen una función de dominante. En flamenco es muy común el uso del IIb, un acorde mayor a distancia de semitono de la tónica que ejerce de dominante principal de la tonalidad. Normalmente en estos casos la tensión del tritono se suple con la proximidad a distancia de semitono de la tónica.

Dominantes secundarios

En una composición o improvisación en cualquier tonalidad, tenemos la posibilidad de utilizar dominantes adicionales que, en principio, no tenemos en nuestra gama de siete acordes básicos.

Dada la tendencia de estos acordes a descansar sobre un acorde estable, podemos introducir dominantes que resuelvan a distancia de cuarta ascendente sobre acordes de nuestra tonalidad. Esta frase tan teórica realmente es sencilla en la práctica, veamos un ejemplo:

Si tenemos una progresión de acordes típica de una tonalidad mayor (por ejemplo en Do) como esta:

CMaj7 | A-7 | D-7 | G7

IMaj7 | VI-7 | II-7 | V7

podemos introducir un acorde dominante (en el mismo compás) que resuelva sobre alguno de los acordes que ya tenemos. Empecemos con A-7. Como los dominantes resuelven a distancia de cuarta ascendente, tenemos que buscar qué acorde resolvería sobre A-7. El acorde en cuestión es E7, ya que cuando se mueve una cuarta arriba, aterriza sobre A (resuelve a distancia de cuarta ascendente sobre un acorde de nuestra tonalidad). El resultado sería este:

CMaj7 | E7 A-7 | D-7 | G7

IMaj7 | III7 VI-7 | II-7 | V7

Si aplicamos el mismo proceso sobre D-7, el resultado sería:

CMaj7 | E7 A-7 | A7 D-7 | G7

IMaj7 | III7 VI-7 | VI7 II-7 | V7

Si aplicamos el mismo proceso sobre G7:

CMaj7 | E7 A-7 | A7 D-7 | D7 G7

IMaj7 | III7 VI-7 | VI7 II-7 | II7 V7

El resultado es una progresión de acorde con mucho más movimiento, con un sonido más sofisticado y con mayores posibilidades melódicas.

I Got Rhythm

I Got Rhythm es una forma estándar, una progresión armónica muy común que sigue la siguiente célula:

IMaj7 | VI-7 | II-7 | V7 :|

Si nos ceñimos a la escala mayor, el resultado suele ser un tanto ñoño, por lo que a menudo se utilizan sólo acordes de dominantes:

I7 | VI7 | II7 | V7 :|

O combinaciones:

I7 | VI7 | II-7 | V7 :|

También podemos hacer diferentes vueltas sustituyendo acordes con la misma función:

IMaj7 | VI-7 | II-7 | V7 |

III-7 | VI7 | IVMaj7 | V7 :|

III - ¡Mueve esos acordes!

Ya sabemos algunas cosas sobre los acordes y sobre las funciones más básicas (tónica, subdominante y dominante). Hoy vamos a aprender lo básico sobre cómo movernos de un acorde a otro. Llamamos a esto conducción de voces.

Algunas consideraciones previas: inversiones

Cuando leemos el cifrado de acordes de un tema, es importante que pensemos en los acordes como conceptos. Cada acorde, cada concepto, incluye diferentes elementos:

• las notas que conforman el acorde,
• escala (o modo) asociado y
• función del acorde.

Si por ejemplo vemos "D-7" en un tema, sabemos en primer lugar que está formado por las notas D F A C. Si vemos otros acordes en la misma canción como CMaj7, G7 o A-7, podemos intuir que está asociado a la tonalidad de Do mayor. Si va seguido de un acorde de dominante como G7 podemos pensar que su función es de subdominante. Pero... ¿siempre tenemos que escribir o tocar el acorde con las notas ordenadas ascendentemente desde la tónica? ¡La respuesta es no! Así aterrizamos en el concepto de inversión.

Podemos definir inversión como el orden de las notas del acorde. Se relaciona con los conceptos de posición y disposición.

• Cuando el acorde tiene su tónica como bajo se dice que el acorde está en posición fundamental (D,F,A,C),
• cuando el acorde tiene el bajo en la tercera, está en su primera inversión (F,A,C,D),
• cuando el acorde tiene el bajo en la quinta, está en su segunda inversión (A,C,D,F) y
• cuando el acorde tiene el bajo en la séptima, está en su tercera inversión (C,D,F,A).

Encontrarnos acordes invertidos puede hacer un poco difícil averiguar de qué acorde se trata si se nos presentan las notas "desordenadas", pero es cuestión de escuchar bien y prestar un poco de atención.

Utilicemos las inversiones y la conducción de voces

Las inversiones nos permiten hacer transiciones entre acordes mucho más fluidos y eufónicas. Si sólo tuviéramos posiciones fundamentales, el paso de Cmaj7 a FMaj7 por ejemplo, sería siempre muy dura. Mediante el uso de las inversiones y la conducción de voces podemos ir de un acorde a otro suavemente.

La conducción de voces nos remite básicamente a la economía de movimiento: la transición más suave posible es la que supone menor salto entre las voces de dos acordes adyacentes. Veámoslo en formato tracker:

Sin conducción de voces: de CMaj7 a FMaj7 todas las voces ascienden una cuarta:

| C-4 | E-4 | G-4 | B-5 | 

| ... | ... | ... | ... |

| F-4 | A-5 | C-5 | E-5 |

| ... | ... | ... | ... |

Con conducción de voces la transición es mucho más suave: las voces de los dos primeros canales no se mueven y las dos restantes bajan una segunda mayor descendente.

| C-4 | E-4 | G-4 | B-5 | 

| ... | ... | ... | ... |

| C-4 | E-4 | F-4 | A-5 |

| ... | ... | ... | ... |

¿Sencillo verdad? Aquí van otros ejemplos:

| C-4 | E-4 | G-4 | B-5 | 

| ... | ... | ... | ... |

| C-4 | D-4 | F-4 | A-5 |

| ... | ... | ... | ... |

***

| C-4 | E-4 | G-4 | B-5 | 

| ... | ... | ... | ... |

| D-4 | E-4 | G-4 | B-5 |

| ... | ... | ... | ... |

***

| D-3 | F#4 | A-5 | C#5 | 

| ... | ... | ... | ... |

| E-3 | G-4 | B-5 | D-5 |

| ... | ... | ... | ... |

| F#3 | A-5 | C#5 | D-5 |

| ... | ... | ... | ... |

| G-3 | B-5 | D-5 | F#5 |

Cuando para la correcta interpretación de un tema es imprescindible utilizar una inversión determinada en un acorde determinado, es importante cifrar el bajo del acorde. Para ello utilizamos los acordes con barra (slash chords). Si por ejemplo es necesario tocar CMaj7 con el bajo en E, ciframos CMaj7/E.

Lo cierto es que no siempre conducimos las voces. A veces buscamos un efecto de gran salto entre las voces de los acordes. Conducir o no conducir las voces es una elección que depende en gran parte de nuestro criterio estético, siendo ambas opciones perfectamente legítimas.

Las formas estándar: el blues

Las formas estándar son progresiones estándar de acordes establecidas normalmente por la tradición o en base a algún tema de gran éxito. Una de las formas más conocidas es el blues. Este apartado está basado en un libro de E. Herrera :)

El blues es algo más que una forma musical, ya que de hecho toda la música moderna debe algo al blues, ya sea en su armonía, melodía, forma, expresión, etc. Originalmente el blues fue una música popular, folk, de un determinado grupo social, que tiene su origen en el pueblo negro americano en la época de la esclavitud. Posteriormente ha sido la base para el desarrollo de una gran parte de la música actual.

Hay blues mayores y menores, aunque realmente es mayor y menor al mismo tiempo en cierta forma. Para familiarizarnos con el, vamos a ver un blues mayor prototípico.

La forma del blues consta de doce compases, en los que se disponen los acordes de una forma estándar. En el esquema siguiente, las barras separan los compases y los signos "%" indican que se mantiene el último acorde cifrado: 

I7 | % | % | % | IV7 | % | I7 | % | V7 | % | I7 | % | 

Todos los acordes son con tercera mayor y séptima menor (de dominante), por lo que nos alejamos de una tonalidad mayor en el sentido estricto de la palabra. A menudo no se conducen las voces (especialmente en tempi rápidos).

Melódicamente, utilizaremos la escala pentatónica blues de I. La fórmula de esta escala es (1, b3, 4, b5, 5, b7). Curiosamente se conoce como pentatónica a pesar de tener seis notas. La b5 es conocida como blue note, por su sonido característico en este tipo de música.

Aquí tienes un ejemplo de su sonoridad:

No te fíes de cómo toca este tipo, que pone las manos fatal ;) ¡Sólo toma la idea del sonido!

Deberes

1. Reescribe los ejercicios de tracker anteriores conduciendo las voces (los que has hecho tú mismo).
2. Escribe un blues en G con las siguientes características:

• Debe constar de al menos ocho vueltas a la forma completa (es decir 8x12 compases). Lo normal es que cada vuelta te ocupe tres patrones.
• Debe tener una conclusión que de sensación de finalización, sin hacer bucles. 
• Debe tener batería, bajo, acordes y melodía. Documéntate buscando blues tradicionales e intentando imitar los movimientos de los instrumentos.

Suerte ¡y a estudiar!

II - Intervalos, escalas y melodía

Intervalos

En la primera lección mencionamos que llamamos intervalos a la distancia en semitonos que hay entre dos notas. Sólo estudiamos los intervalos de tercera mayor y menor y quinta para aprender a formar los acordes tríadas, ¡pero hay muchos más!

• El intervalo de 1 semitono se llama segunda menor (2b)
• El intervalo de 2 semitonos se llama segunda mayor (2)
• El intervalo de 3 semitonos se llama tercera menor (3b)
• El intervalo de 4 semitonos se llama tercera mayor (3)
• El intervalo de 5 semitonos se llama cuarta justa (cuarta) (4)
• El intervalo de 6 semitonos se llama quinta disminuida o quinta bemol (5b)
• El intervalo de 7 semitonos se llama quinta (5)
• El intervalo de 8 semitonos se llama quinta aumentada, sexta menor o sexta bemol (#5, 6b)
• El intervalo de 9 semitonos se llama sexta mayor (6)
• El intervalo de 10 semitonos se llama séptima menor (7b)
• El intervalo de 11 semitonos se llama séptima mayor (7)
• El intervalo de 12 semitonos se llama octava
• El intervalo de 13 semitonos se llama novena bemol (9b)
• El intervalo de 14 semitonos se llama novena (9)
• El intervalo de 15 semitonos se llama novena sostenido (#9)
• El intervalo de 16 semitonos se llama décima (aunque no se suele utilizar este nombre, quizás conozcas a algunos bajistas que lo utilicen)
• El intervalo de 17 semitonos se llama oncena u once (11)
• El intervalo de 18 semitonos se llama once sostenido (#11)
• El intervalo de 20 semitonos se llama bemol trece (13b)

Al intervalo de 19 semitonos se le sigue llamando quinta, porque es independiente de la distancia de octava a la que esté. A partir de la bemol trece no se utiliza ningún nombre concreto salvo en afinaciones que de momento no nos interesan :)

Los números que podemos ver al final de cada línea nos ayudaran, utilizando ciertas fórmulas, de cara a construir acordes mucho más variados y complejos de los que vimos en la primera lección. Las fórmulas de los acordes que hemos visto hasta ahora son:

• Mayor (1,3,5)
• Menor (1,3b,5)

Escalas y melodía

Hacer buenas melodías no es algo accesorio, ya que suele ser uno de los elementos más importantes de un tema. Hasta ahora hemos hecho una breve visión sobre cómo formar acordes básicos y cómo hacer "que se muevan". Mucha gente que empieza a estudiar música cree que estudiando cientos de escalas va a tocar mejor, más rápido y va a hacer cosas más originales. Lo cierto es que lo más importante, más que la escala en sí, es saber cómo se relaciona con los acordes que va de fondo.

En la clase de la semana pasada vimos que cierto conjunto de notas (la escala mayor) lleva asociados ciertos acordes (mayor, menor, menor, etc.).

Algunas directrices para escribir melodías:

• la música es algo natural, deberías poder cantar tu melodía más allá de imaginarla,
• piensa en una "célula" o esquema que se repita (la repetición capta el oído),
• intenta empezar o acabar en una nota del acorde sobre el que estás tocando (ya sea tónica, tercera o quinta),
• piensa en el ritmo: tan importante son las notas que eliges como su configuración en el tiempo (esto se llama figuración) y
• escucha melodías que te gusten de grupos, cantantes, etc. e intenta descrifrar qué tienen de especial.

En la música la sencillez muchas veces funciona muchísimo mejor que lo complicado. ¡Menos es más! Antes de complicarnos y ver muchas otras escalas y relaciones entre escalas y acordes, vamos a reducir la escala que ya conocemos. Podemos intentar "simplificar" la escala mayor y quedarnos con un grupo reducido de notas que podamos manejar más fácilmente. La escala pentatónica mayor es una reducción esta escala y consta de tónica, segunda, tercera mayor, quinta y sexta (C, D, E, G y A en el caso de Do mayor pentatónica o pentatónica mayor de Do).

La escala pentatónica es una de las más importantes en la música moderna, porque es muy cantable y tiene un sentido melódico intrínseco muy fácil de manejar. Te dejo con este video para que lo compruebes:

Deberes

• Es MUY IMPORTANTE conocer los intervalos e interiorizarlos. Para ello vamos a hacer un ejercicio bastante divertido. Toma una nota (C por ejemplo) y a continuación haz sonar una nota más aguda que de intervalo conocido de manera conocida (por ejemplo D, una segunda mayor). Escucha C y luego D y piensa en una melodía que conozcas que empiece así. A mi a bote pronto se me ocurre la de "me importas tú y tú y tú, y nadie más que tú, etc.". La idea es asociar TODOS los intervalos con alguna melodía conocida para poder memorizarlos fácilmente :)
• ¿Qué intervalos existen en una escala mayor tomando como referencia la tónica (primera nota)?
• Busca cinco temas conocidos cuya melodía principal utilice la escala pentatónica mayor :)
• Escribe una ronda de acordes de la escala mayor y un par de patrones con una melodía que utilice la escala pentatónica mayor.

I - Introducción y acordes básicos mayores y menores

Introducción

Antes de hablar de acordes, estaría bien hablar de armonía. Básicamente la armonía es el arte de hacer sonar  bien varias voces a la vez. ¡Por supuesto históricamente el concepto de sonar bien ha ido cambiando! Llamamos voces a cada uno de las líneas de sonido que suenan a la vez. Por ejemplo, en una banda de bajo, guitarra, voz, batería y piano, podríamos contar un buen número de voces:

• hasta seis voces de guitarra (en el caso de que haga sonar las seis cuerdas a la vez),
• una voz de bajo (normalmente importantísima),
• la voz del cantante y
• hasta diez voces de piano (aunque podría haber más si utiliza el pedal de sustain).

Normalmente no se considera a la percusión como voz. Ya se sabe que los baterías son los mejores amigos de los músicos ;) En el tracker identificamos intuitivamente una voz con lo que suena en un canal.

Esa es una de las principales diferencias de los canales de tracker con los canales MIDI. El concepto de canal MIDI hace referencia a una dirección donde enviar una serie de eventos (notas, cambios de canal, etc.), mientras que el concepto de canal en un tracker se ha relacionado directamente con la polifonía disponible (es decir, cuántas voces a la vez pueden sonar).

• Monofónico: suena una sola voz (un solo de trompeta o canto gregoriano por ejemplo).
• Polifónico: suenan varias voces a la vez (un concierto de piano o la música del Tetris).

Antiguamente el enfoque de la armonía se caracterizaba por el análisis de casos concretos (cada melodía o motivo, en cada obra, en cada contexto, etc.), denominándose armonía analítica. En la actualidad, en nuestro contexto de música popular (rock, pop, jazz, funk, etc.) utilizamos un acercamiento llamado armonía funcional. La armonía funcional se caracteriza por describir relaciones más o menos directas entre acordes y escalas.

¿Qué es un acorde? Mayores y menores

Un acorde es la unión de tres o más notas (hasta un tope de seis normalmente) al mismo tiempo. Cuando sólo hay dos notas decimos que se trata de un intervalo. Podemos decir que un acorde se compone de al menos dos intervalos. Para empezar, vamos a aprender tres intervalos que nos permitirán montar un montón de acordes. Son los intervalos de tercera mayor, tercera menor y quinta.

Partamos de la mal llamada notación americana, que es la que utilizamos en el tracker:

• C - do
• C# - do sostenido
• D - re
• D# - re sostenido
• E - mi
• F - fa
• F# - fa sostenido
• G - sol
• G# - sol sostenido
• A - la
• A# - la sostenido
• B - si

Y partamos de la definición de estos tres intervalos diferentes:

• Una tercera mayor es el intervalo que se forma entre dos notas a cuatro semitonos de distancia.
• Una tercera menor es el intervalo que se forma entre dos notas a tres semitonos de distancia
• Una quinta es el intervalo que se forma entre dos notas a siete semitonos de distancia.

Vale, vamos a desgranar esto poco a poco. Para empezar ¿qué es un semitono? Un semitono es cada uno de los saltos que hay entre una nota y la nota adyacente. Para encontrar la tercera mayor de C, daremos cuatro saltos: de C a C#, de C# a D, de D a D# y de D# a E. Entonces podemos decir que la tercera mayor de C es E. Por consiguiente la tercera mayor de D es F#, la de G es B y la de B es D# (después de B vuelve a ir C).

• ¿Cuál sería la tercera menor de C? ¡D#! ¿Cuál sería la tercera menor de G? ¡A#!
• ¿Cuál sería la quinta de C? ¡G! ¿Cuál sería la guinta de F? ¡C!

Un acorde tríada tiene tres notas: una tónica, una tercera y una quinta. La tónica es la nota que da el nombre al acorde, la tercera es la nota que está a distancia de tercera (mayor o menor) y la quinta está a distancia de quinta de la tónica.

Ejemplos: 

• Do mayor (se cifra como C) consta de C, E y G. C es la tónica (da el nombre al acorde), E es la tercera (a distancia de tercera mayor) y G es la quinta (a distancia de quinta).
• Fa mayor (se cifra como F) consta de F, A y C. F es la tónica, A es la tercera mayor y C es la quinta.
• Re menor (se cifra como D-) consta de D, F y A. D es la tónica, F es la tercera menor y A es la quinta.
• Mi menor (se cifra como E-) consta de E, G y B. E es la tónica, G es la tercera menor y B es la quinta.

Tradicionalmente se dice que los acordes mayores tienen un sonido alegre y los menores uno triste. La cuestión es que hay temas de Nirvana muy tristes y melancólicos sólo con acordes mayores :) Prueba a ver cómo suenan los distintos acordes.

Decimos que un acorde se toca armónicamente (o verticalmente) cuando suenan todas las notas a la vez. Decimos que se tocan melódicamente (u horizontalmente) cuando suenan de manera secuencial.

Con sólo estos dos tipos de acordes se puede tocar aproximadamente el 90% de la música popular. ¡Es una pasada! Es importantísimo dominar este tipo de acordes. Recuerda que para dominar este tipo de conceptos no se necesita tiempo, sino práctica. El tiempo pasa por sí solo sin dejar huella en el cerebro.

Deberes

1. Monta los siguientes acordes: Do menor, Re mayor, La mayor, Si menor, Fa# menor.

2. Descifra qué acordes son los del siguiente patrón (pattern).

3. Intenta calcular las terceras mayores y menores de notas aleatorias mentalmente.

4. ¿Cuál es la tercera mayor de la tercera mayor de la tercera mayor de una nota?

5. ¿Cuál es la única nota sin alteración (es decir sin #) cuya quinta es una nota con alteración (es decir, con #)?

¡Bienvenido a escuela de tracking!

En este blog iré publicando diferentes lecciones sobre el antiguo arte del tracking, un método de secuenciación bastante viejo, pero que sigue estando vigente en muchos ámbitos (micromusic, chiptune, etc.). Las lecciones tendrán contenidos tanto tecnológicos como musicales y en la medida de lo posible incluirán ejemplos en formato tracker.

Podéis seguir noticias y novedades relativas a este ámbito en mi blog personal. ¡Esperamos que esto sea el principio de algo verdaderamente funcional!

¡Es hora de darle caña al tracker!